UNLa figure crucifiée apparaît pâle et radieuse sur un fond noir impénétrable. Il n'y a presque aucune couleur, à l'exception du filet de sang sur les pieds du Christ provenant des clous enfoncés dans sa chair. Sa tête baisse et son visage soigneusement sculpté est calme (pas d'angoisse ici). Mais la partie la plus marquante de l'image est certainement le pagne qui se plie, se froisse et se gonfle autour de sa taille : on imagine passer sa main dessus et sentir le volume et la texture du lin. Dans son lieu d'origine, le monastère de San Pablo el Real à Séville, le tableau a été exposé dans une « faible lumière », selon l'artiste et écrivain espagnol du XVIIe siècle Antonio Palomino. “Quiconque le voit et ne le sait pas pense que c'est une sculpture.” La pâleur du corps, de la matière, a dû apparaître comme une vision venue des ténèbres.

Francisco de Zurbarán, qui a peint ce Christ crucifié solitaire, est l'un des trois grands artistes du XVIIe siècle espagnol. Mais contrairement à ses collègues Velázquez et Murillo, il n'a jamais eu sa propre exposition en Grande-Bretagne – jusqu'à présent, puisque son travail constitue la base d'une grande exposition qui s'ouvrira bientôt à la National Gallery de Londres. Comparé à son contemporain et ami Velázquez (né en 1599, un an après Zurbarán), son travail peut sembler calme et tranquille. Le contraste est clairement visible dans les œuvres commémorant les succès militaires de l'Espagne, que chacun d'eux a été chargé de peindre pour le nouveau palais de Philippe IV d'Espagne, le Palacio del Buen Retiro. Tous deux sont désormais au Prado. La défense de Cadix par Zurbarán contre les Anglais a la qualité d'une frise alors que les généraux espagnols regardent calmement la bataille navale en contrebas. « La Reddition de Breda » de Velázquez est un drame, une rencontre : une peinture vive-argent qui capture le temps dans sa fuite.

Les compétences de Zurbarán sont différentes. C'est un artiste de vision intérieure, de méditation et de contemplation. Le temps ne s'enfuit pas, mais s'arrête. Il a une qualité paradoxale qui vous fait vous demander ce que vous voyez réellement, en partie parce qu'il donne l'impression que l'intangible est solide et tangible, et en partie parce que ses œuvres représentent parfois deux niveaux de réalité à la fois.

Prenez l'une des premières expositions de la National Gallery : L'Apparition de saint Pierre à saint Pierre Nolasco. Ce dernier fut le fondateur de l’Ordre des Frères Mercédaires, dont la mission était de secourir les chrétiens capturés par les musulmans lors des conflits en Méditerranée. (Cette œuvre était l'une des deux douzaines commandées en 1629, au début de la carrière de Zurbarán, pour le monastère de la Merced Calzada à Séville, qui peut aujourd'hui être visité en tant que musée des Beaux-Arts de la ville.)

À droite se tient saint Pierre Nolasco, drapé de blanc, et il « voit » saint Pierre – crucifié la tête en bas – flottant sur un fond de nuages ​​ocres. Mais saint Pierre Nolasco lui-même ne semble guère être dans le domaine de la réalité. Nous ne sommes pas « avec » lui, où qu’il soit (le fond d’ombre est complètement abstrait). Le tableau semble s'offrir comme une double réfraction de l'irréalité, comme s'il était lui-même une vision.

Il y avait à l'époque de bonnes raisons théologiques pour une telle peinture : après le concile de Trente, dont les délibérations ont défini la Contre-Réforme, l'art religieux avait un objectif direct et clair : amener le spectateur à la dévotion. Hormis l'année environ qu'il passa à Madrid comme peintre de la cour au milieu des années 1630, sa carrière était en grande partie centrée à Séville et ses clients étaient en grande partie les fondations religieuses extrêmement puissantes de la ville et de la région au sens large.

À cette époque, Séville était extrêmement riche. Depuis 1503, elle détenait un monopole commercial avec les vice-royautés espagnoles dans les Amériques – un statut que Zurbarán exploitait en envoyant plus de 100 toiles pour les exporter à Lima, Buenos Aires et ailleurs. Zurbarán a fourni des scènes banales pour le Buen Retiro de Philip – outre ses batailles navales à Cadix, dix tableaux d'Hercule faisant son travail et une tête d'homme étrange et colossale qui sursaute lorsqu'elle est aperçue à travers l'enfilade de pièces de la Galerie nationale. Mais ce sont les peintures du divin et du spirituel dans lesquelles il excellait.

Parfois, ces commandes étaient d'une ampleur à couper le souffle et nécessitaient probablement un atelier très occupé – comme pour les 24 tableaux de la Merced Calzada à Séville ou le retable de 15 x 10 m pour la chartreuse de Nuestra Señora de la Defensión, juste à l'extérieur de Jerez de la Frontera. Les derniers moines ont récemment déménagé et il est désormais possible de visiter l'édifice en pierre de miel, dont la façade baroque est accolée à l'ancienne façade Renaissance du XVe siècle. Mais là, dans l'église, il faut imaginer toute la force du retable de Zurbarán, avec ses dizaines de peintures parmi les sculptures dorées, car pendant les guerres napoléoniennes et la dissolution des monastères espagnols en 1835, celles-ci – comme beaucoup d'autres œuvres dans les églises espagnoles – furent vendues et dispersées.

Les érudits ont débattu de la disposition originale du retable. La reconstitution présumée de la Galerie nationale montre la Vierge intronisée de Zurbarán dans la position la plus proéminente, flanquée de son Adoration des mages et de la circoncision. Si la galerie a raison de soutenir cette reconstruction, ce serait la première fois depuis la dissolution que les œuvres seraient placées côte à côte.

De vastes à intimes et sobres, les œuvres les plus saisissantes de Zurbarán ne sont pas ces scènes chargées et passionnantes de saints et d'histoires bibliques, mais ses remarquables natures mortes à petite échelle. C'était un peintre extraordinaire de la texture et du poids des choses. Dans une œuvre du Musée des Beaux-Arts de Séville – et non dans l'exposition de Londres – la partie la plus excitante de la scène de la visite de saint Hugo aux fondateurs des Chartreux n'est pas pour moi le miracle de la chair se transformant en cendres, ni même les visages sévères des moines, mais l'exquise douceur des petits pains et la douceur des carafes en céramique bleue et blanche, qui deviennent rugueuses et non émaillées au fond.

Le fils de Zurbarán, Juan – décédé lors de l'épidémie catastrophique de la peste qui a privé Séville de ses richesses et de la moitié de sa population en 1649 – a créé des natures mortes qui offrent un contraste intéressant avec celles de son père. Ils sont plus luxuriants et remplis de lys, de soucis, de jasmin, de poires et de citrons que ceux de son père, où chaque objet se trouve dans son propre espace et est autonome. Comme dans ses tableaux de visions divines, une petite série de coupes et de vases issus de son œuvre vers 1650 brillent sur un fond de tombe.

Une œuvre antérieure de 1633 montre un bol de citrons avec de l'or reflété sur l'assiette d'argent. un panier d'oranges, complété par une branche de feuilles et de fleurs (plus précisément, puisque les oranges fleurissent et portent des fruits en même temps) et une tasse d'eau posée dans un bol en argent avec une rose sur le bord. Les fruits et les fleurs peuvent être lus comme des symboles du divin. Mais comme les peintures de vision de Zurbarán, ces œuvres semblent vous inviter à l'illusion que vous voyez des choses tangibles, des objets dont vous voulez passer les doigts sur la surface – et quelque chose d'un autre monde, des choses qui encouragent la contemplation du surnaturel.

L'ambiguïté de ce que nous sommes censés voir atteint son paroxysme le plus fort et le plus convaincant dans l'œuvre finale de l'exposition. Elle est petite et, sur le chemin de la sortie, vous pourriez la dépasser en toute hâte, la prenant pour une autre crucifixion avec une figure en prière au premier plan. Mais regardez encore : il s’avère que le personnage qui se tient devant le Christ – sur un autre fond sombre de Zurbarán – est un peintre. Dans sa main gauche, il tient des pinceaux et une palette pleine de couleurs qui sont certainement parfaites pour donner à la silhouette ses propres tons de peau et sa tenue vestimentaire. La main droite de l'artiste est serrée contre son cœur, son visage rougeaud regardant avec admiration son sauveur – qui, en revanche, a la peau grise et est presque mort.

Qui est ce personnage avec ses couleurs debout au pied de la croix ? Il a parfois été identifié comme Saint Luc, le saint patron des artistes. Mais il est irrésistible de ne pas le considérer comme Zurbarán lui-même, pour ainsi dire. Il est impossible de ne pas penser à l’acte même de peindre en regardant cette œuvre. La peinture comme acte de dévotion, d'émerveillement et de prière. La peinture comme moyen de voir le divin. La peinture comme moyen de transmettre des visions qui oscillent entre le réel et l'irréel, l'illusion et le tangible.